Algumas reflexões sobre a MITsp 2026: na cena, o nome próprio, a voz própria, com o próprio corpo
Acompanho a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo desde sua primeira edição, em 2014. Trabalhei por seis anos como curadora do eixo Ações Pedagógicas (de 2015 e 2020). Nos últimos tempos, tenho sido “apenas” espectadora – porém, uma espectadora emancipada, ao modo de Rancière, ressalto com humor.
Já escrevi a respeito da mostra em diversos meios. Como curadora, nos catálogos correspondentes às edições nas quais trabalhei. Como espectadora, na antiga versão deste blog [ver aqui e aqui] e no catálogo comemorativo da 10ª edição (o relato “Polaroides afetivas”), para citar um par de exemplos. Como pesquisadora, as experiências da mostra compuseram passagens de diversos textos acadêmicos – inclusive, de um dos capítulos de minha tese. Também organizei, com Antonio Araújo, o Tó, diretor artístico e curador da MITsp, aquele que ficou sendo o único volume da série Cadernos Pedagógicos. E, por fim, como jornalista, já são duas reportagens publicadas na CartaCapital.
Faço das reportagens meu gancho. Em 2025, o título da matéria foi “Um quê de festa, outro de lamento”, numa ótima sacada da editora Ana Paula Sousa para o misto de comemoração (pelos dez anos de mostra: o teatro resiste!) e desalento (pelas dificuldades financeiras na produção do evento) que eu relatava no texto. O recuo de patrocínios, a fragilidade das políticas públicas para as artes cênicas nas três esferas governamentais e o impacto da variação do câmbio têm sido uma constante nos anos mais recentes – contexto distinto daquele do período inicial da mostra.
Na 10ª edição, mesmo habilitada para a captação de recursos via Lei Rouanet, os aportes recebidos ficaram aquém do previsto para a realização da programação original. Foram apenas quatro espetáculos internacionais – dois africanos, um latino-americano e um europeu. Nora Chipaumire, coreógrafa e performer do Zimbábue, foi a artista estrangeira em foco de 2025, e trouxe, além de seu espetáculo Dambudzo, uma abertura de processo (escrevi a respeito dos trabalhos na edição da newsletter intitulada “A luta continua”; leia aqui).
Tanto na coletiva de imprensa daquela edição quanto na entrevista que me concedeu, Tó Araújo destacou o fato de não serem monólogos os quatro trabalhos internacionais que acabaram por integrar a MITsp 2025, remanescentes da curadoria original. As cinco atrizes argentinas de Gaivota, os oito performers do espetáculo-instalação zimbabuense Dambudzo, os oito idosos da peça francesa A vida secreta dos velhos, os trezes dançarinos moçambicanos de Vagabundus: o coletivo – ainda que efêmero, provisório, circunstancial – se mostrava o traço comum às obras estrangeiras do ano passado.
Os desafios e as dificuldades financeiras também marcaram a 11ª edição da mostra, em 2026. Novamente, no caso dos espetáculos internacionais, o plano curatorial se manteve refém das condições materiais e foi reduzido a cinco peças e uma abertura de processo. Obras previstas da América Latina e da Ásia não puderam ser trazidas. Contudo, as obras “sobreviventes” guardaram certas semelhanças. A principal delas – que já havia me chamado a atenção logo que recebi o release e que confirmei assistindo aos trabalhos – está sintetizada no título de minha matéria na CartaCapital deste ano: “No palco, em primeira pessoa”.
Com exceção da peça de abertura da MITsp, História da Violência, dirigida pelo alemão Thomas Ostermeier, que trouxe quatro intérpretes representando papéis alheios (mas com uma dramaturgia apoiada em uma narrativa autobiográfica, diga-se de passagem), os demais trabalhos internacionais colocaram em cena artistas sob seus nomes próprios, encenando histórias próprias. Um ator aqui, outro ali, mais um outro adiante, dois acolá e, por fim, uma artista diante de um coro volumoso (21 pessoas).
Quanto à encenação, as propostas foram diversas: da mera transposição do relato literário para a cena [Quem matou meu pai] à recriação da arena pública digital no palco, onde alvo e algoz (coro) estão frente a frente [Vigiada e Punida], passando por uma proposta intimista e interativa, algo como uma partilha “casual” com a plateia [A carta]; outra mais minimalista, essencial: o ator despojado de quase tudo – menos de seu texto e de seus princípios [Do lado de cá], e uma última fragmentária, equilibrando-se entre o combalido e o combativo, ainda em elaboração [Três estações e um corpo].
Uma vez mais, conciliei a “vivência” da MITsp com obrigações laborais e afazares cotidianos. Não consegui acompanhar debates nem atividades pedagógicas. Além dos trabalhos internacionais, assisti a dois nacionais: galhada, em tempos de fissura, com Alice Stefânia e realização do Teatro do Instante, e Filoctetes em Lemnos, com Vinicius Torres Machado e direção de Marina Tranjan (o trabalho ganhou recentemente o Prêmio Shell na categoria Iluminação). Quase escrevi que “ambos também eram solos”, mas os dois espetáculos traziam presenças outras-que-humanas (explícitas e deliberadas no primeiro, discretas ou insinuadas no segundo). Monólogos permeados por presenças outras?
Foi bonito o percurso ao longo da mostra, de domingo ao sábado seguinte – o trajeto pelos teatros, os encontros com gente querida e até algumas surpresas (uma sola de sapato descolada no caminho, uma taturana caída do céu “passeando” sobre meus ombros, nuca e cabeça…). Quanto à fruição e à satisfação como espectadora emancipada, preciso me deter um pouquinho mais.
Antes, preciso destacar que, no dia anterior à minha vivência da MITsp, assisti ao solo Autobiografia do Vermelho, uma exitosa tradução cênica para o livro homônimo de Anne Carson, dirigida por Daniela Thomas, com Bianca Comparato desdobrando-se em múltiplos personagens. E, no dia seguinte à finalização de meu trajeto teatreiro na mostra, revi a premiada Cárcere ou porque as mulheres viram búfalos, da Companhia de Teatro Heliópolis, a fim de, na sequência, conduzir um “papo-desmontagem” com o público.
Por que menciono isso? Porque, como de hábito, paralelamente à MITsp em curso, a programação teatral de São Paulo permaneceu pulsante. E porque, numa fruição sequencial das obras, naturalmente meu pensamento sobre cada trabalho acaba sendo afetado por aquilo que vi logo antes ou depois, já que propostas, estéticas, temáticas e execuções se contrastam, aproximam-se ou revelam-se totalmente dissonantes.
Não pretendo, por ora, me debruçar exaustivamente sobre os espetáculos. Quero pensá-los em tessitura e diálogo, à luz das condições impostas à curadoria (“a vida sem mistificações”, como diria Drummond). Partilho, então, alguns breves comentários e reflexões que os trabalhos assistidos me despertaram.
Houve, de fato – como Tó já havia me adiantado antes da mostra e abordei na matéria para a revista –, a prevalência da palavra sobre os demais elementos cênicos. Entendamos “palavra” em sentido amplo:
- o texto literário feito dramatúrgico, nos dois espetáculos dirigidos pelo alemão Ostermeier e baseados em romances autoficcionais do francês Édouard Louis, História da violência (com quatro atores e um músico em cena) e Quem matou meu pai (solo com o próprio escritor);
- o verbo-manifesto (em sua via dupla: como expressão pública, ato político, e como aparecimento, revelação), no solo Do lado de cá, do congolês em exílio Dieudonné Niangouna (que seria o artista em foco desta edição, mas cuja segunda obra não pôde ser trazida por falta de recursos);
- o testemunho, por meio da reconfiguração da experiência no grau mínimo, na abertura de processo Três estações e um corpo, solo do palestino Mohammed Al Qudwa;
- o material vocabular encharcado de ódio das redes sociais e um ensejo de resposta por meio de composições musicais, no espetáculo canadense Vigiada e Punida, dirigida pelo quebequense Philippe Cyr, com a cantora Safia Nolin, também quebequense, e um coro;
- o diálogo e seus tensionamentos, na peça A carta, dirigida pelo suíço Milo Rau, com o belga Arne de Tremerie e a francesa Olga Mouak, incorporando breves – e direcionadas – participações do público.
História da violência
Talvez por estar lidando com narrativas autobiográficas, Ostermeier parece ter encarado o material textual de forma bastante conservadora, com um respeito excessivo, apostando muitas de suas fichas (talvez todas, no caso do monólogo) na força da palavra de Louis. Em vez de traduções cênicas de uma obra literária na íntegra, assistimos a transposições cênicas – sem tensionamentos e deslocamentos do material original nem indagações criativas. A princípio, isso não seria um demérito, caso as escolhas eminentemente teatrais, aquelas sustentam o jogo de cena, tivessem sido surpreendentes ou interessantemente azeitadas. Não foi o caso.
Em História da violência, alguns recursos cênicos eram questionáveis, como as constrangedoras coreografias e o uso sem critério do microfone, para citar alguns.
Dramaturgicamente, há uma interessante superposição de camadas narrativas: o relato que se conta à irmã não é o mesmo contado à polícia, tampouco é o mesmo dito aos médicos, nem se mantém o mesmo quando a irmã de Louis conta ao marido e, por fim, não é aquele que o escritor – que é a vítima – queria guardar para si. Portanto, o delineamento dos fatos e dos personagens carrega uma bem-vinda ambiguidade. Contudo, a encenação apenas os desdobra sobre o palco.
A insistência nas cenas da perícia, como abre e fecho, sugerindo rastros perscrutados, provas recolhidas, provocou um ruído desnecessário: um distanciamento, uma artificialidade sem motivo. Também soou clichê – “o escrutínio de um crime”. Além disso, no espetáculo, não há clímax, pois a cena em que “acontece” o evento catalisador da obra (do livro, ao menos) tem menos força que algumas outras que a antecederam, como aquela em que Reda, o amante/algoz, partilha seu comovente relato. Os eventos se sucedem no palco (em ziguezague temporal) e a peça termina no mesmo tom que começou. Com indiferença.
Quem matou meu pai
Cenicamente mais frustrante foi o monólogo. Por que convidar o escritor a estar em cena se é para ele mimetizar-se a si mesmo e reproduzir a própria narrativa, como numa leitura dramatizada? Os momentos mais interessantes da peça foram aqueles nos quais Édouard Louis dublava canções pop e dançava – ainda assim, pouco explorados. Ou na cena de indignação contra os homens de poder e suas políticas de austeridade. No mais, Louis esteve atado a um rígido deslocamento no palco: da mesa onde ele “fazia” o escritor à poltrona vazia, que representava o pai alquebrado, doente, e ao microfone na borda do palco. Sua performance foi apenas correta.
Em entrevista a um jornalista da Folha de S. Paulo, antes da estreia de sua montagem para Pato Selvagem, de Ibsen, no Festival de Avignon 2025, Ostermeier afirmou: “Meu teatro não põe a estética antes de tudo. Meu teatro põe em primeiro lugar o porquê. Por que contar determinada história? Qual é a pergunta que gostaríamos de compartilhar com o público? Não oferecemos respostas, mas perguntas”. Mais adiante, ele diz: “Eu denunciei esse tipo de espetáculo, que não promove reflexões, mas só descreve a situação terrível da nossa sociedade, mantendo o capitalismo em funcionamento, assim como o realismo socialista mantinha funcionando a União Soviética”.
Pois bem: eu, pelo menos, achei que os dois trabalhos do encenador alemão, um dos diretores artísticos da prestigiosa Schaubühne, de Berlim, ficaram aquém da proposta questionadora e reflexiva de espetáculo que ele defendeu na entrevista. Talvez, para a sensibilidade alemã (ou europeia), suas opções estéticas tenham parecido suficientes. Talvez a “rebeldia” que estrutura os livros de Édouard Louis demande, na passagem para a cena, muito mais ousadia ou robustez que o alemão estava disposto a investir, já que o alcance político dos textos é limitado, superficial.
Pode ter acontecido também um descompasso na fruição. Dada a realidade brasileira (a estrutural e a circunstancial), pode ser que nossa sensibilidade esteja mais aguçada, exigente, faminta (ou insaciável). Além disso, boa parte das peças e performances que vêm sendo produzidas e montadas por aqui tem tentado responder à complexidade dos embates e disputas travados em nosso país e no mundo com criatividade, desbunde e raiva, obtendo mais ou menos êxito. Também por isso, imagino, em comparação com outras peças dentro e fora da MITsp, as montagens dirigidas por Ostermeier pareceram sem vitalidade, burocráticas até.
Do lado de cá
Tenho pensado, vez ou outra, no solo do congolês Dieudonné Niangouna, artista hoje radicado na França. Talvez tenha sido, de todos os trabalhos da MITsp 2026, o mais radical por (1) trabalhar com a essência – o artista, um cenário simples, uma dramaturgia vigorosa, um sóbrio jogo de luz e o silêncio – e (2) apresentar um sofisticado jogo de cena, no qual Dido, um ator africano em exílio, é um personagem [um artifício narrativo para o relato autobiográfico] desdobrado em outro personagem [mais um artista africano exilado, todo mundo, qualquer um].
Trata-se de uma autoficção cênica muito bem elaborada, na qual o fictício não corresponde necessariamente a um “blefe, a uma “deturpação” ou “torção” do relato, mas sobretudo à organização formal (estética, narrativa, romanesca) do discurso. Como mencionei anteriormente, trata-se de um verbo-manifesto em sua via dupla: como expressão pública, ato político, e como aparecimento, revelação. Dido reflete a respeito do teatro, de seus limites e alcances; discute o caráter político do fazer teatral e questiona as expectativas que pairam sobre um artista da África impedido de estar em seu país: qual cena pública e artística um “afro-afrodiaspórico” pode ocupar? E como se deve portar, o que se espera que diga? Enquanto o personagem-ator dialoga – com o público e com as figuras que o cercam ou o interpelam (as vozes de sua cabeça) –, o ator-personagem, o Dido-Dieudonné, emerge pouco a pouco. Desvela-se, revela-se.
E então o teatro explode, no discurso e na cena, porque “a vida só é possível reinventada”, como dizia Cecília Meirelles.
Durante toda a peça, mesmo quando o discurso acelera, os gestos são mínimos, decupados, certeiros. Dieudonné é um ator de técnica sofisticada e presença. E que dramaturgo! O texto de Do lado de cá está traduzido ao português por Renato Farias e Thiago Hipolyto e publicado pela Editora Senac Rio. Terminei de assistir ao espetáculo já com ganas de revê-lo e me deter em certas passagens da dramaturgia a fim de ruminá-las. Reconheço, porém, que o solo pode ter sido bastante desafiador a espectadoras ou espectadores afeitos a uma cena mais diluída, intervinda por movimentos, deslocamentos e trilha sonora.
Vigiada e punida
Outra peça que me encantou foi a canadense (francófona) Vigiada e Punida, dirigida por Philippe Cyr, com a cantora Safia Nolin e um coro. A base das composições musicais são os comentários de ódio, as agressões verbais e as ameaças recebidas por Safia nas redes sociais. A cantora – gorda, assumidamente lésbica e de descendência árabe – tornou-se alvo de um linchamento virtual continuado. Em entrevista, Cyr me contou que queria abordar, em cena, a questão da liberdade de expressão à luz da falta de responsabilidade no espaço público. Em nome da tal “opinião”, o julgamento moral e a coerção direcionados ao outro, àquela e àquele que incomoda os parâmetros do enunciador.
Fiquei pensando em como definir, então, Vigiada e Punida – com sua alusão foucaultiana tão precisa, seu coro de 21 vozes, seu desenho de luz que joga com a sombra e com a cor. Não é uma “autoficção cênica em terceira pessoa” (ôxi, isso pode?, a leitora se pergunta) nem teatro documentário, mas oscila entre esses polos de um jeito muito criativo. Não há diálogo verbal no espetáculo. Arrisco dizer que não há diálogo. O coro, de modo muito afinado e elegante, dirige as agressões à Safia – e essa afinação e essa elegância conferem um tom muito cínico. Em um primeiro momento, aliás, a mulher que recebe as ofensas e ameaças se parece com Safia, mas não é Safia, como descobrimos mais adiante. Cyr estabelece, então, um interessante jogo de espelhos, inserindo a figura do duplo.
Safia não responde às agressões; seu movimento é o de partilha, ela se abre ao outro (à outra) depois de ter se encolhido, e suas canções entrelaçam afetos e reflexões. Há muita delicadeza e segurança na voz e na lírica de Safia. Outros artifícios cênicos dão ritmo ao espetáculo: Safia em pele de monstro; a sororidade entre as duas mulheres; a projeção em tela de lugares de Quebec, a partir de suas coordenadas de localização, com pichações direcionadas à Safia; a movimentação do coro pelo palco etc.
Os “créditos finais” coroam a politicidade e a contundência de Vigiada e Punida: por minutos, com Safia, a atriz e o coro ainda em cena, lemos numa tela a longuíssima lista de nomes por trás dos arrobas que atacaram a cantora. Afinal, foram os comentários agressivos e ameaças desses “internautas” que forneceram o material para as composições musicais e o argumento para o próprio espetáculo. Nada mais justo que, no espaço público do teatro, diante de plateias de diferentes países do globo por onde a peça circule, eles e elas sejam responsabilizados por sua “liberdade de expressão”. Genial!
A carta
Embora pareça despretensiosa, A carta, dirigida pelo suíço Milo Rau, com o belga Arne de Tremerie e a francesa Olga Mouak, tem lá suas pretensões. Diferentemente das peças de Rau que foram apresentadas na própria MITsp em 2019, com alta voltagem política, A carta se guia por um tom mais intimista, aparentemente leve e bem-humorado, combinando histórias pessoais dos intérpretes com reflexões sobre o teatro e o fazer teatral. Generosos e carismáticos, Arne e Olga dialogam entre si e com a plateia. O espetáculo mistura, de forma bem-sucedida, elementos e artifícios explicitamente ficcionais com fragmentos que parecem ter um tom autobiográfico.
Arne associa o sonho de sua avó em atuar em A gaivota, de Tchekhov, com seu próprio desejo de fazer teatro; no caso de Olga, o relato combina seu encanto com Joana D’Arc – uma figura atualmente em disputa na França, apropriada pela extrema-direita – e a história de sua avó, que sofria de esquizofrenia e morreu em um incêndio no apartamento em que vivia. O título da peça vem da carta que a avó de Arne recebeu da mãe (a bisavó do ator) e que dizia algo como: “Estou indo embora, me perdoe. Não vou voltar. Seja feliz. Não me esqueça, pois não vou te esquecer”.
Há, contudo, breves, mas desconcertantes, momentos de violência que irrompem sem aviso em meio ao ritmo afável da peça. Na sequência de uma confidência, Arne, enquanto conta que ninguém se interessava por ele até começar a se machucar, faz um corte na própria mão. “De repente, o silêncio”, diz em seguida. Em outra passagem, ao rememorar Joana D’Arc, Olga corta mechas do próprio cabelo. E, por fim, como em A gaivota surge uma arma – e segundo o dito do próprio Tchekov, se uma arma aparece no início da história… –, perto do fim essa arma é disparada durante um embate entre um miliciano sérvio (Olga) e um soldado da ONU (Arne). A pátina de encenação recobre esse momento; ainda assim, mesmo sendo por um átimo, a crueza do ato assusta.
Uma peça simpática.
Três estações e um corpo, Filoctetes em Lemnos e galhada
E comentários velozes sobre os demais trabalhos:
A abertura de processo Três estações e um corpo, solo do palestino Mohammed Al Qudwa com direção da querida brasileira Martha Kiss Perrone, funcionou para mim como um exercício de testemunho em corpo e voz de um sobrevivente do genocídio em Gaza. O fato de Mohammed estar em cena torna-se, per se, um registro documental da história em curso, um arquivo vivo. Só por isso já vale. Contudo, as opções cênicas e a tessitura dramatúrgica do que nos foi apresentado durante a MITsp (o primeiro ato) me pareceram ainda em processo de maturação.(Aproveito para recomendar o ótimo ensaio Um dia todos dirão terem sido contra, do jornalista egípcio Omar El Akkad, lançado pela WMF Martins Fontes com tradução de Rodrigo Neves.)
Fiquei impactada com o solo Filoctetes em Lemnos, com Vinicius Torres Machado e direção de Marina Tranjan. Uma peça totalmente em silêncio, entrecortada por trilha sonora em momentos-chave e um belíssimo desenho de iluminação, premiado recentemente com o Shell. É um trabalho exigente, e é preciso estar atenta ao título como sinopse e rubrica da peça. Antes de assistir, li algo sobre Filoctetes, personagem da tragédia homônima de Sófocles, que não conhecia. Trata da história do herói abandonado em uma ilha chamada Lemnos pelos colegas argonautas em razão de uma ferida no pé resultante de picada de serpente. Filoctetes sofria de dores excruciantes. Dez anos se passaram até que os gregos, sob liderança de Odisseu, constataram que precisavam do arco que portava Filoctetes – e estava com ele na ilha – para vencer a guerra com Troia. Em cena, um homem nu com cicatrizes na altura do quadril e da nádega espera, espera. Vulnerabilidade, resiliência, solidão. O tempo vagaroso. Espera, espera. Muito acontece nas entrelinhas dos gestos e deslocamentos comedidos e bem calculados. Na saída, o público recebe um caderninho rosa no qual Vinícius conta sobre um período de sua vida que remente à vivência do herói grego em Lemnos.Estou agora obcecada pela peça de Sófocles; ando namorando edições…
E, por fim, mas não menos importante um trabalho bastante afinado com as discussões contemporâneas sobre mudanças climáticas, Antropoceno, relações interespécies: galhada, em tempos de fissura, uma palestra-performance com Alice Stefânia e realização do Teatro do Instante. Fernando Santana acompanha a performer em cena, operando o som e tocando guitarra. Carismática e divertida, Alice captura a atenção especialmente nas “cenas-cabaré”, em que canta com desenvoltura, e naquelas em que seu corpo experimenta uma “metamorfose-galhada”. Por isso, vale destacar a contribuição da diretora de movimento Giselle Rodrigues Brito. É realmente impressionante o trabalho corporal da atriz, que também é pesquisadora e docente universitária. A dramaturgia, bem-humorada e inteligente, trata da apresentação acadêmica de uma investigadora sobre os desafios da humanidade em um mundo em colapso enquanto uma transformação acontece no corpo da mulher.
